Подписаться на рассылку
Предыдущая
К чему же привели поиски изображений Гильгамеша и Энкиду в глиптике? Пришлось прежде всего разбить раннединастические и аккадские печати на определенные смысловые группы и проследить эволюцию образов в каждый период. Выяснилось, что характер изображения зависел от роли, которую играла печать в Шумере. Особенно тесно связаны с функцией печати изображения ран-нединастического периода. А в это время печать была амулетом-оберегом. Она была талисманом, охраняющим опечатанный предмет и его владельца от злого духа. Она не была еще, за редким исключением, личным знаком человека, тем более знаком, отмечающим его собственность. Поэтому изображения не индивидуализированы, похожи одно на другое и сливаются в сплошной фриз.
«Фриз сражающихся» со сценами защиты газелей и домашнего скота от хищников отражает стремление человека оградить, обезопасить свои стада от диких животных и добиться удачи в охоте. Отдельные печати, принадлежавшие привилегированным и образованным лицам (жрецам, писцам и т. д.), могли, видимо, иметь и более глубокий смысл в соответствии с философскими и религиозными концепциями того времени. Печатей такого рода немного, они, как правило, снабжены надписью и все первоклассного качества. Если бы такая печать попала в руки пастуха или ремесленника, он мог и не заметить сложной символики образов; фигура льва, вцепившегося в быка, для малограмотного шумерийца означала бы, скажем, не борьбу стихий, а просто нападение льва на быка.
Скотоводческие (и охотничьи) мотивы, которых так много в раннединастической глиптике, делаются понятны при ознакомлении с шумерской литературой, с представлениями шумерийцев о скотоводстве как о некоей первоначальной стадии развития человеческого общества.
В ряде текстов — этиологических мифах, эпосе и т. д. — мы встречаемся с определенной концепцией эволюции человечества. «Дикие люди» — скотоводы, часто вместе с тем и кочевники — древние предки земледельцев, скотоводство — обязательная стадия, предшествующая земледелию и городской цивилизации. Поэтому могущественные божества (или духи), покровители скотоводства и, вероятно, охоты, изображенные на раннединастических печатях, воспринимаются одновременно и как далекие предки, и как духи-защитники.
Шумерские этиологические мифы позволили в некоторых случаях более тесно сопоставить образы глиптики с литературно-мифологическими образами. Это удалось сделать, выявив в сравнительно поздних редакциях мифов их архаическую основу. Персонажами, по духу близкими образам глиптики, оказались второстепенные божества, подчиненные главным шумерским богам — хозяевам мира. Божества эти во время наведения на земле порядка получили от главных богов в свое владение силы природы, области хозяйства, власть над животными: Эмеш и Энтен — скотоводство, Энки-Имду (Энкимду) — каналы и рвы (а по другой версии, и все земледелие), «царь гор» Сумукан — долины, заполненные растениями и животными, пастух Думузи — стойла и овчарни, сестры Лахар и Ашнан — скотоводство и земледелие и т. д. Все они живут деятельной жизнью, ссорятся, оспаривают друг у друга первенство, стремятся захватить владения другого, причем зачастую споры превращаются в борьбу между скотоводами и земледельцами.
Конечно, не может быть и речи о прямой иллюстративной связи между персонажами, фигурирующими в этих мифах, и изображениями раннединастической глиптики, тем более что в течение всего III тысячелетия менялись и сами персонажи, и их имена. Можно говорить только об одной линии развития в изобразительном искусстве и в древней религиозной литературе, обусловленной сходными требованиями, предъявляемыми к изображению и слову в определенный период. Рассмотренные изображения, близкие мифическим образам, не совпали с образами эпическими, ибо становление и эволюция эпоса подчиняются иным законам, чем рассмотренные памятники глиптики.
Шумерские сказания (или песни-былины) о Гильгамеше — еще не развернутая, законченная эпопея, и вообще не эпос, а гораздо более разнородные произведения, в конечном счете и составившие тот подготовительный материал, который послужил основой для разработки эпопеи аккадской. Шумерские лесни значительно архаичнее аккадского эпоса, гораздо более неразвиты в художественном отношении как композиционно, так и стилистически, тесно связаны с мифологической сказкой, а главные герои еще очень похожи на сказочные персонажи. Корни эпических сюжетов уходят в глубокую древность и питаются не только мифологическими представлениями, но и тесно связаны с культом предков, с верой в загробную жизнь, с обрядами, в частности с одним из важнейших обрядов — инициацией, т. е. с обрядом посвящения молодого человека в разряд полноправных, взрослых членов общества. Следы этого обряда, связанного, в свою очередь, с представлениями о загробной жизни, можно обнаружить в шумерских песнях, где они ощущаются еще явственнее, чем в аккадском эпосе.
Наблюдения над образами главных эпических героев Гильгамеша и Энкиду показали, что эволюция эпического образа может идти различными путями. История развития образа Гильгамеша четко прослеживается при сопоставлении шумерских песен-былин с аккадским эпосом и с историческими источниками. Образ правителя, прославившегося в войне с Кишем, обожествленного вскоре после смерти, стал центральной фигурой в ряде шумерских песен-былин, а впоследствии, когда уже была почти утрачена память о Гильгамеше как исторической личности, превратился в подлинно эпический образ одного из классических поэтических памятников древности — аккадского эпоса о Гильгамеше.
Совершенно иными путями шло развитие образа Энкиду. Фигура гораздо более архаичная, чем Гильгамеш, безусловно связанная с земледельческими и скотоводческими культами, Энкиду становится в шумерских произведениях спутником Гильгамеша. В шумерских эпических песнях Энкиду — слуга, раб Гильгамеша, что полностью соответствует трансформации, происходящей обычно с образом божества-помощника, попадающего в сказку и эпос. В аккадской эпопее мы можем наблюдать развитие образа Энкиду по двум линиям: 1) включение в эпос рассказа, видимо самостоятельного, об Энкиду — первом человеке, живущем в степи с животными и близком скотоводческому и, возможно, земледельческому божествам; 2) превращение Энкиду из раба и малозначащего спутника Гильгамеша в равного ему героя, в названого брата и друга.
Если первая линия развития объясняет генезис образа, во втором случае наблюдается художественная эволюция образа, один из путей эпизации произведения. И если прототип героя аккадского эпоса — шумерский Гильгамеш не может быть сопоставлен с ран-нединастическими изображениями, то прототип Энкиду дает возможность для подобных сопоставлений. Мы вправе считать, что наряду с такими скотоводческими божествами, как Эмеш, Энтен, Думузи (вернее, с наиболее архаичными вариантами этих образов), в раннединастической глиптике изображается и древний Энкиду — Энки-Имду (Энкимду), зооморфное божество.
Образ Энкиду — Энки-Имду (Энкимду) помогает обнаружить и частично объяснить и такой исключительный случай, как появление в аккадский период отдельных сцен, видимо специально иллюстрирующих аккадский эпос в его ранней форме, но уже приближающийся к первому письменному варианту. Характерно, что изображения выполнены в иконографических традициях раннеди-настического «фриза сражающихся». Это понятно, поскольку традиция сохраняла в первую очередь именно иконографические приемы, но, конечно, дополняя и разрабатывая иконографический репертуар. Содержание каждого иконографического образа постепенно меняется, и даже если прежнее значение сохранялось, то к нему всегда добавлялось что-то новое. В итоге образ полностью переосмыслялся.
С другой стороны, мы можем видеть, что переосмысление иконографического образа никогда не бывает неожиданным; оно, как правило, связано с его происхождением. Это дает нам надежду, что в конце концов самый сложный и загадочный персонаж сможет быть расшифрован. Так, Энкиду изображается в виде человеко-быка не только в соответствии с прежними иконографическими традициями, но потому, что эти образы генетически близки, и мы узнаем Энкиду, хотя в тексте нет прямых указаний, что он представлялся древним жителям Двуречья именно человекобыком.
Судя по композиции аккадских печатей, связанных с эпосом о Гильгамеше, в аккадский период эпопея еще не сложилась в том виде, в каком она дошла до нас, и не была еще записана. Видимо, еще не установился порядок эпизодов, отдельных сцен. В одних случаях изображения напоминают о нескольких эпизодах сразу, и перед нами как бы конспект нескольких сцен. В других случаях изображения очень точно иллюстрируют эпизод эпоса, и текст поэмы почти буквально передает изображенную ситуацию и позы героев. Возможно, именно изображения на печатях оставили нам какую-то переходную ступень между шумерскими песнями и окончательной редакцией эпоса, с большинством центральных, да и рядом второстепенных эпизодов, но последовательность их еще не всегда была определенной. Очень вероятно, что устный вариант эпоса сложился, как считает И. М. Дьяконов, именно в аккадский период. Но письменного варианта, во всяком случае в том виде, в каком нам этот текст сейчас известен, в аккадское время еще не было. На эту мысль наводят именно конспективные изображения сцеп эпоса, датируемые временем Нарам-Суэна и Шаркали-шарри — последних царей династии Аккада.
Это новое, «светское» направление в искусстве глиптики свидетельствует о некотором расширении роли печати. Религиозно-магический смысл изображения, конечно, не утрачен и в аккадский период; печать и в аккадский период — прежде всего амулет. Доказательства тому — изображения Гильгамеша, который является для аккадцев уже далеким предком, таким, как божества скотоводства для шумерийцев. Однако большая свобода творчества, разнообразие сюжетов, явно связанное и с личными вкусами заказчиков, сказалось как нельзя более благоприятно на памятниках аккадской глиптики; она динамична, экспрессивна, эмоциональна и по праву может быть причислена к высшим достижениям мирового искусства.
Таковы основные выводы. Но можно ли считать работу законченной?
В этой книге не ставилось целью собрать все иллюстрации к эпосу о Гильгамеше, возможно, их гораздо больше. Для примеров были выбраны наиболее выразительные и, уж конечно, как казалось, самые убедительные сцены. Но есть и другие, которые в свое время с известными основаниями связывались с эпосом и почти одновременно бывали отвергнуты, потому что доказательств не хватало.
Как объяснить сцену борьбы двух нагих героев, часто встречающуюся в аккадское время? По короне на их головах — они боги; иногда у одного из них из-за плеч расходятся лучи. Может быть, это битва Хувавы-Хумбабы и Гильгамеша? Но почему герои так похожи друг на друга? Тогда, возможно, перед нами борьба Гильгамеша и Энкиду, но как это доказать?
Распространены в аккадской глиптике изображения богини, сидящей на скамье-троне, перед которой полулежит бык с крылатым сооружением на спине. Действительно ли это Иштар с небесным быком, как предполагал Франкфорт, и если нет, то что это (табл. XVIII)?
А как быть с известным сюжетом «божество в лодке», встречающимся и в шумерской и в аккадской глиптике; изображение ли это Зиусудры-Ут-напиштима или Атрахасиса, спасающихся от потопа, или Энки, плывущего на борьбу с Куром (рис. 26а; табл. XXI)?
Вопросы можно продолжить и в ином плане.
Если верно, что печать — амулет, то применительно ли это понятие к глиптике, скажем, начала II тысячелетия до н. э., когда еще раз резко меняется характер изображения? Какова роль печати в обычной жизни и в искусстве этого периода? Насколько вавилонское искусство сохранило шумеро-аккадские традиции, от чего оно отталкивалось? В последней главе книги обращалось внимание на возрождение некоторых тем аккадской глиптики в старовавилонский период. Чем можно объяснить это явление?
Какова была связь литературы и изобразительного искусства в Шумере на раннем этапе развития письменности? В период развитой письменности? Помогает ли аккадская глиптика проследить эволюцию литературного жанра, зафиксированного разными стадиями письменности, и если да, то почему и в какой мере?
Есть ли возможность выделить шумерские и аккадские изобразительные традиции как совершенно самостоятельные направления в искусстве хотя бы в какой-то короткий промежуток времени? Нет ли аналогичных явлений в шумерской и аккадской литературах?
Исследование шумеро-аккадской глиптики только начинается.
«Фриз сражающихся» со сценами защиты газелей и домашнего скота от хищников отражает стремление человека оградить, обезопасить свои стада от диких животных и добиться удачи в охоте. Отдельные печати, принадлежавшие привилегированным и образованным лицам (жрецам, писцам и т. д.), могли, видимо, иметь и более глубокий смысл в соответствии с философскими и религиозными концепциями того времени. Печатей такого рода немного, они, как правило, снабжены надписью и все первоклассного качества. Если бы такая печать попала в руки пастуха или ремесленника, он мог и не заметить сложной символики образов; фигура льва, вцепившегося в быка, для малограмотного шумерийца означала бы, скажем, не борьбу стихий, а просто нападение льва на быка.
Скотоводческие (и охотничьи) мотивы, которых так много в раннединастической глиптике, делаются понятны при ознакомлении с шумерской литературой, с представлениями шумерийцев о скотоводстве как о некоей первоначальной стадии развития человеческого общества.
В ряде текстов — этиологических мифах, эпосе и т. д. — мы встречаемся с определенной концепцией эволюции человечества. «Дикие люди» — скотоводы, часто вместе с тем и кочевники — древние предки земледельцев, скотоводство — обязательная стадия, предшествующая земледелию и городской цивилизации. Поэтому могущественные божества (или духи), покровители скотоводства и, вероятно, охоты, изображенные на раннединастических печатях, воспринимаются одновременно и как далекие предки, и как духи-защитники.
Шумерские этиологические мифы позволили в некоторых случаях более тесно сопоставить образы глиптики с литературно-мифологическими образами. Это удалось сделать, выявив в сравнительно поздних редакциях мифов их архаическую основу. Персонажами, по духу близкими образам глиптики, оказались второстепенные божества, подчиненные главным шумерским богам — хозяевам мира. Божества эти во время наведения на земле порядка получили от главных богов в свое владение силы природы, области хозяйства, власть над животными: Эмеш и Энтен — скотоводство, Энки-Имду (Энкимду) — каналы и рвы (а по другой версии, и все земледелие), «царь гор» Сумукан — долины, заполненные растениями и животными, пастух Думузи — стойла и овчарни, сестры Лахар и Ашнан — скотоводство и земледелие и т. д. Все они живут деятельной жизнью, ссорятся, оспаривают друг у друга первенство, стремятся захватить владения другого, причем зачастую споры превращаются в борьбу между скотоводами и земледельцами.
Конечно, не может быть и речи о прямой иллюстративной связи между персонажами, фигурирующими в этих мифах, и изображениями раннединастической глиптики, тем более что в течение всего III тысячелетия менялись и сами персонажи, и их имена. Можно говорить только об одной линии развития в изобразительном искусстве и в древней религиозной литературе, обусловленной сходными требованиями, предъявляемыми к изображению и слову в определенный период. Рассмотренные изображения, близкие мифическим образам, не совпали с образами эпическими, ибо становление и эволюция эпоса подчиняются иным законам, чем рассмотренные памятники глиптики.
Шумерские сказания (или песни-былины) о Гильгамеше — еще не развернутая, законченная эпопея, и вообще не эпос, а гораздо более разнородные произведения, в конечном счете и составившие тот подготовительный материал, который послужил основой для разработки эпопеи аккадской. Шумерские лесни значительно архаичнее аккадского эпоса, гораздо более неразвиты в художественном отношении как композиционно, так и стилистически, тесно связаны с мифологической сказкой, а главные герои еще очень похожи на сказочные персонажи. Корни эпических сюжетов уходят в глубокую древность и питаются не только мифологическими представлениями, но и тесно связаны с культом предков, с верой в загробную жизнь, с обрядами, в частности с одним из важнейших обрядов — инициацией, т. е. с обрядом посвящения молодого человека в разряд полноправных, взрослых членов общества. Следы этого обряда, связанного, в свою очередь, с представлениями о загробной жизни, можно обнаружить в шумерских песнях, где они ощущаются еще явственнее, чем в аккадском эпосе.
Наблюдения над образами главных эпических героев Гильгамеша и Энкиду показали, что эволюция эпического образа может идти различными путями. История развития образа Гильгамеша четко прослеживается при сопоставлении шумерских песен-былин с аккадским эпосом и с историческими источниками. Образ правителя, прославившегося в войне с Кишем, обожествленного вскоре после смерти, стал центральной фигурой в ряде шумерских песен-былин, а впоследствии, когда уже была почти утрачена память о Гильгамеше как исторической личности, превратился в подлинно эпический образ одного из классических поэтических памятников древности — аккадского эпоса о Гильгамеше.
Совершенно иными путями шло развитие образа Энкиду. Фигура гораздо более архаичная, чем Гильгамеш, безусловно связанная с земледельческими и скотоводческими культами, Энкиду становится в шумерских произведениях спутником Гильгамеша. В шумерских эпических песнях Энкиду — слуга, раб Гильгамеша, что полностью соответствует трансформации, происходящей обычно с образом божества-помощника, попадающего в сказку и эпос. В аккадской эпопее мы можем наблюдать развитие образа Энкиду по двум линиям: 1) включение в эпос рассказа, видимо самостоятельного, об Энкиду — первом человеке, живущем в степи с животными и близком скотоводческому и, возможно, земледельческому божествам; 2) превращение Энкиду из раба и малозначащего спутника Гильгамеша в равного ему героя, в названого брата и друга.
Если первая линия развития объясняет генезис образа, во втором случае наблюдается художественная эволюция образа, один из путей эпизации произведения. И если прототип героя аккадского эпоса — шумерский Гильгамеш не может быть сопоставлен с ран-нединастическими изображениями, то прототип Энкиду дает возможность для подобных сопоставлений. Мы вправе считать, что наряду с такими скотоводческими божествами, как Эмеш, Энтен, Думузи (вернее, с наиболее архаичными вариантами этих образов), в раннединастической глиптике изображается и древний Энкиду — Энки-Имду (Энкимду), зооморфное божество.
Образ Энкиду — Энки-Имду (Энкимду) помогает обнаружить и частично объяснить и такой исключительный случай, как появление в аккадский период отдельных сцен, видимо специально иллюстрирующих аккадский эпос в его ранней форме, но уже приближающийся к первому письменному варианту. Характерно, что изображения выполнены в иконографических традициях раннеди-настического «фриза сражающихся». Это понятно, поскольку традиция сохраняла в первую очередь именно иконографические приемы, но, конечно, дополняя и разрабатывая иконографический репертуар. Содержание каждого иконографического образа постепенно меняется, и даже если прежнее значение сохранялось, то к нему всегда добавлялось что-то новое. В итоге образ полностью переосмыслялся.
С другой стороны, мы можем видеть, что переосмысление иконографического образа никогда не бывает неожиданным; оно, как правило, связано с его происхождением. Это дает нам надежду, что в конце концов самый сложный и загадочный персонаж сможет быть расшифрован. Так, Энкиду изображается в виде человеко-быка не только в соответствии с прежними иконографическими традициями, но потому, что эти образы генетически близки, и мы узнаем Энкиду, хотя в тексте нет прямых указаний, что он представлялся древним жителям Двуречья именно человекобыком.
Судя по композиции аккадских печатей, связанных с эпосом о Гильгамеше, в аккадский период эпопея еще не сложилась в том виде, в каком она дошла до нас, и не была еще записана. Видимо, еще не установился порядок эпизодов, отдельных сцен. В одних случаях изображения напоминают о нескольких эпизодах сразу, и перед нами как бы конспект нескольких сцен. В других случаях изображения очень точно иллюстрируют эпизод эпоса, и текст поэмы почти буквально передает изображенную ситуацию и позы героев. Возможно, именно изображения на печатях оставили нам какую-то переходную ступень между шумерскими песнями и окончательной редакцией эпоса, с большинством центральных, да и рядом второстепенных эпизодов, но последовательность их еще не всегда была определенной. Очень вероятно, что устный вариант эпоса сложился, как считает И. М. Дьяконов, именно в аккадский период. Но письменного варианта, во всяком случае в том виде, в каком нам этот текст сейчас известен, в аккадское время еще не было. На эту мысль наводят именно конспективные изображения сцеп эпоса, датируемые временем Нарам-Суэна и Шаркали-шарри — последних царей династии Аккада.
Это новое, «светское» направление в искусстве глиптики свидетельствует о некотором расширении роли печати. Религиозно-магический смысл изображения, конечно, не утрачен и в аккадский период; печать и в аккадский период — прежде всего амулет. Доказательства тому — изображения Гильгамеша, который является для аккадцев уже далеким предком, таким, как божества скотоводства для шумерийцев. Однако большая свобода творчества, разнообразие сюжетов, явно связанное и с личными вкусами заказчиков, сказалось как нельзя более благоприятно на памятниках аккадской глиптики; она динамична, экспрессивна, эмоциональна и по праву может быть причислена к высшим достижениям мирового искусства.
Таковы основные выводы. Но можно ли считать работу законченной?
В этой книге не ставилось целью собрать все иллюстрации к эпосу о Гильгамеше, возможно, их гораздо больше. Для примеров были выбраны наиболее выразительные и, уж конечно, как казалось, самые убедительные сцены. Но есть и другие, которые в свое время с известными основаниями связывались с эпосом и почти одновременно бывали отвергнуты, потому что доказательств не хватало.
Как объяснить сцену борьбы двух нагих героев, часто встречающуюся в аккадское время? По короне на их головах — они боги; иногда у одного из них из-за плеч расходятся лучи. Может быть, это битва Хувавы-Хумбабы и Гильгамеша? Но почему герои так похожи друг на друга? Тогда, возможно, перед нами борьба Гильгамеша и Энкиду, но как это доказать?
Распространены в аккадской глиптике изображения богини, сидящей на скамье-троне, перед которой полулежит бык с крылатым сооружением на спине. Действительно ли это Иштар с небесным быком, как предполагал Франкфорт, и если нет, то что это (табл. XVIII)?
А как быть с известным сюжетом «божество в лодке», встречающимся и в шумерской и в аккадской глиптике; изображение ли это Зиусудры-Ут-напиштима или Атрахасиса, спасающихся от потопа, или Энки, плывущего на борьбу с Куром (рис. 26а; табл. XXI)?
Вопросы можно продолжить и в ином плане.
Если верно, что печать — амулет, то применительно ли это понятие к глиптике, скажем, начала II тысячелетия до н. э., когда еще раз резко меняется характер изображения? Какова роль печати в обычной жизни и в искусстве этого периода? Насколько вавилонское искусство сохранило шумеро-аккадские традиции, от чего оно отталкивалось? В последней главе книги обращалось внимание на возрождение некоторых тем аккадской глиптики в старовавилонский период. Чем можно объяснить это явление?
Какова была связь литературы и изобразительного искусства в Шумере на раннем этапе развития письменности? В период развитой письменности? Помогает ли аккадская глиптика проследить эволюцию литературного жанра, зафиксированного разными стадиями письменности, и если да, то почему и в какой мере?
Есть ли возможность выделить шумерские и аккадские изобразительные традиции как совершенно самостоятельные направления в искусстве хотя бы в какой-то короткий промежуток времени? Нет ли аналогичных явлений в шумерской и аккадской литературах?
Исследование шумеро-аккадской глиптики только начинается.
Версия для печати
